La parte más espectacular de la obra consistió en perforar un píement() de las bóvedas de la girola con un rompimiento de gloria que, entre nubes y ángeles, permitiera iluminar directamente un retablo situado en el lienzo central del cerramiento o trasaltar mayor. donde un óculo en forma de sol radiante transmite la luz al camarín donde está el Sagrano.
Se trata, por tanto, de un doble transparente, aunque este término debería restringirse para designar la ventana u óculo que se abre al camarín’.
Considerado como uno de los ejemplos «clave» de la esté- tica barroca, algunos datos sobre la reforma del presbiterio llevada a cabo por el cardenal Cisneros entre 1498 y 151(1, junto al análisis de otros testimonios conservados de aquella época, me hacen suponer que la citada reforma incluía ya un primer Transparente y que el proyecto de Tomé se aplicó sobre una estructura anterior que tenía idéntica funcion: la exaltación de la Eucaristía en el lugar utilizado para «reserva» del Sacramento.
En su disposición primitiva, el actual espacio de la capilla mayor estuvo dividido en dos sectores, correspondiendo al presbiterio sólo el tramo rectangular inmediato al crucero, mientras que detrás del altar, en el tramo ochavado, se situaba la capilla de la Santa Cruz, fundada como panteón real por Sancho IV en 1289, según un diploma que se conserva en el Archivo Histórico Nacional.
Probablemente en esa fecha estaba ya construida, puesto que ese mismo año se procedía al traslado de los cuerpos de Alfonso VII y de Sancho 111 y algo más tarde fue enterrado el propio Sancho IV.
De ciertas referencias recogidas por Parro y tomadas de «papeles antiguos» corno él mismo indica2, parece deducirse que ambos espacios —presbiterio y capilla de la Santa Cruz— estaban separados por un muro que se extendía de pilar a pilar, y donde se encontraba el primitivo retablo mayor. obra atribuida al taller trecentista activo en la catedral durante los últimos años del siglo xiv y primeros del xv’.
Todavía a fines de ese siglo se mantenía la división, cuando bajo el arzobispado de Mendoza (1483-1495) se decoraron los muros exteriores de la citada capilla de la Santa Cruz ——actual trasaltar mayor—. trabajo contratado por el maestro Martín Sánchez Bonifacio y su hijo Pedro de una parte y Juan Guas y Egas por otra, recibiendo ambos equipos los pagos relativos a cuatro paños, según consta en los libros de Obra y Fábrica de la catedral’.
Queda así aclarado e! error de Parro sobre la destrucción departe del eerramiento en el siglo xviii. al hacer el Transparente-’ya que coinciden con el núniero de paños existentes, dos a cada lado del lienzo central. donde se abría la puerta de entrada a la capilla, que estaba incomunicada con el presbiterio.
Queda así aclarado e! error de Parro sobre la destrucción departe del eerramiento en el siglo xviii. al hacer el Transparente-’ya que coinciden con el núniero de paños existentes, dos a cada lado del lienzo central. donde se abría la puerta de entrada a la capilla, que estaba incomunicada con el presbiterio.
En cuanto a la posible organización o decorado de este muro que hoy ocupa el retablo del Transparente, aspecto sobre el que volveremos más adelante, las noticías correspondientes a la época medieval sólo indican que estaba pintada una escena de la Coronación de la Virgen que algún autor llega a atribuir al Giotto’, siendo por tanto relacionable con el citado taller italianizante de la catedral.
El Transparente, vista lateral.
Sin embargo. en lc)s años inmediatos a la terminación de la obra. el sector quedó profundamente transformado como consecuencia del proyecto del cardenal Cisneros para ampliar el presbiterio, con la eliminación de la capilla dc la Santa Cruz cuyo espacio fue incorporado a la capilla mayor, yla consiguiente ejecución de un nuevo retablo(1498-1504) y de los nichos para enterramiento de los Reyes Viejos (1507-1509).
Esta remodelación del presbiterio va a incluir una capilla o camarín para el Sacramento detrás del altar mayor, donde hoy se encuentra el Transparente de Tomé. Desde luego existía en 1509. cuando se paga «a Luvs de Medina tíos mili nirs. para en pago cíe le ej ue sepinta en (a capilla que se hace detrás delrretablo peira elSaturo Sacra;;;en/o»’, pinturas que fueron tasadas por Juan de Borgoña en 1510, repitiéndose que se trata «de lo que pintaron denro de la capilla donde esta el Santo Sacr<n-ncinto detrás del rrerablox’ ‘.
En mi opinión esta capilla no estaba prevista en el proyecto inicial dc 1498. y su improvisada construcción motivó ciertas modificaciones durante la ejecución del retablo mayor para incorporar en su centro la «custodia» —como se cita en la documentación— que es en realidad un tabernáculo o torre eucarística ya que no sirve para «exponer» el Sacramento sino como «reserva» o lugar donde se guardan las especies consagradas.
En mi opinión esta capilla no estaba prevista en el proyecto inicial dc 1498. y su improvisada construcción motivó ciertas modificaciones durante la ejecución del retablo mayor para incorporar en su centro la «custodia» —como se cita en la documentación— que es en realidad un tabernáculo o torre eucarística ya que no sirve para «exponer» el Sacramento sino como «reserva» o lugar donde se guardan las especies consagradas.
Sin entrar en complicadas consideraciones sobre el culto a la Eucaristía, me parece necesario aludir a la diferencia entre la «exposición» del Sacramento en ciertos días establecidos —función del llamado «ostensorio» de los retablos aragoneses—, y la «reserva» de las especies consagradas que, por el contrario, no debían ser vistas de forma directa por los fieles”. Esta circunstancia dio origen, entre otras soluciones, al uso de tabernáculos concebidos como torres donde la complicada tracenagótica dejaba solamente «entrever» el interior.
El modelo fue casi exclusivo de las iglesias del Norte de Europa, donde aparece a finales el siglo xiv, manteniéndose hasta mediados del xviii, y siempre se trata de una estructura independiente que se situaba a un lado del altar o. a veces, adosada aun pilar próximo al presbiterio. Lina variante consistió
en colocar estas torres en alto, como remate de los retablos, lo que obligaba al acceso por una escalera dispuesta detrás del altar, fórmula que se acerca a la utilizada en Toledo”’.
Sin embargo, y aunque pudieron existir algunos ejemplos anteriores, la costumbre se difunde por Europa a lo largo del siglo XVt, fecha de la mayoría de las obras conservadas’’.
La gran novedad de Toledo. además de su temprana cronología, está en incorporar esta torre eucarística como motivo central del retablo. constituyendo un claro precedente de los sagrarios que desde el siglo XVI se introducen en el banco de los retablos.
Esta referencia a la función eucarística es imprescindible para explicar ciertas anomalías del retablo de Toledo —no señaladas hasta aliora— que me llevan a suponer que en un primer momento no estaba prevista la colocación del citado tabernáculo y que fue durante la ejecución, y sólo a partir de 1503, cuando se cambió el primitivo proyecto, incorporando el tabernáculo o e<eusíodia» como lugar destinado a la «reserva eucarística», razón por la que debió estar conectado con la llamada capilla del Sacramento, situada según los documentos de 1509 y 1510 <detrcis del retablo».
Efectivaníente, todoslos caracteres que diferencian al de Toledo de los numerosos retablos realizados por esos años derivan de esta función eucarística: la estructura no es plana, sino en paños quebrados hacia el tondo para comunicar custodia-capilla del Sacramento, y las calles encaJonadas responden a la necesidad de una caja central más alta donde colocar la torre-tabernáculo; al no estar ésta prevista. y teniendo ya talladas todas las escenas de igual tamaño, el forzado desnivel se solucionó añadiendo un panel con dos ángeles arrodillados debajo de la Anunciación y de la Epifanía a ambos lados de la «custodia».
Se consigue así una valoración del tabernáculo como centro del conjunto, aspecto reforzado por el programa ieonoaráfico cuya lectura no sigue la normal alineación horizontal, sino que adopta un sistema radial: el cicío de la Infancia forma un arco interior —Anunciación, Presentación del Niño en el Templo. Nacimiento, Matanza de los inocentes y Epifanía—;y en la haca exterior, el ciclo de la Pasión a la izquierda, de abajo arriba —Flagelación, Ecce Homo, Camino del Calvario y Piedad—.
y el cielo de la Glorificación a la derecha, en dirección descendente —Resurrección. Ascensión, Pentecostés y Resurrección de los muertos o Juicio Final.
Además, varios datos pueden confirmar que hubo reformas en la primitiva traza. En primer lugar, resulta evidente la falta de conexión entre el banco y el retablo propiamente dicho, concebidos y ejecutados como dos obras distintas, según se comprueba en la documentación conservada relativa a los pagos de los trabajos’.
El banco fue realizado por Peti Juan y Rodrigo Alemán entre 1498 y 1500. año en que se les pagan ya algunas demasías yen que se contraía la policromía con Francisco de Amberes, H. del Rincón. Juan de Borgona y Frutos Flores, quienes en enero de 1502 habían finalizado y cobrado su trabajo.
Sin embargo. en 1504, al asentar el retablo, hay nuevos pagos ~<porla bóveda que se Ii izo ala yni agen ele N. 5.» 0 «pc>r ciertas’enmiendas en la ceixa tic N. <S’. la de plata e en los angeles delici » . un agen de la Virgen que está situada en el hueco central del banco. justamente debajo del tabernáculo, rodeada por unos ángeles que son obra evidente del maestro Copin que no trabajó en el periodo 1498-1500.
Teresa PÉREz. I-IGUERA Universidad Comp]utense de Madrid
https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/ANHA9394110471A/31837
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