Introducción
En el presente artículo de investigación, vamos a intentar arrojar algo de luz sobre otro de los enigmas más entrañables de Corral de Almaguer, con la esperanza de que una vez demostrados sus antiquísimos orígenes, sea reconocido y puesto en valor como pieza fundamental de nuestro pasado y protegido de la acción de los seres humanos mediante algún cristal o pantalla transparente.
Me estoy refiriendo al desgastado relieve de alabastro que desde hace cinco siglos viene adornando el recinto de la ermita y que de forma ritual todos hemos besado y tocado en más de una ocasión, confiados en que besábamos una imagen de la Virgen con el niño y no una Piedad.
Algo lógico por otra parte, si tenemos en cuenta el grado de deterioro que presenta el grupo escultórico, fruto no tanto del abandono de los siglos y las inclemencias del tiempo, como de la acción continuada de los seres humanos.
Pero para introducirnos en el tema, debemos resolver antes otros enigmas relacionados con los orígenes y el porqué de la abundante presencia de este culto a la Piedad o “Quinta Angustia” tan Centroeuropeo, en los pueblos de nuestra comarca.
Orígenes de la iconografía de la Piedad
Piedad de Roettgen (Alemania). Siglo XIV
Aunque pueda parecernos sorprendente, las primeras imágenes de la Piedad no se labraron hasta el siglo XIV y en zonas muy concretas de la antigua Alemania (Valle del Rin).
Debemos tener en cuenta que la representación de la Piedad o Quinta Angustia, como era conocida en sus primeras manifestaciones, no aparece recogida de forma expresa en los evangelios, por lo que sus orígenes se relacionan con la literatura piadosa de los conventos medievales femeninos del valle del Rin y especialmente con los escritos del monje minorita Pseudo Buenaventura en sus “meditaciones vitae Christi”, con las “Efusiones” del beato Enrique de Berg, con las “Revelaciones” de Santa Brígida de Suecia, o con el “Planctus Mariae” del cisterciense Ogiero de Locedio.
En todos ellos se describe el llanto ante el cuerpo de Cristo muerto sobre las rodillas de su Madre y el indescriptible dolor de ésta ante la visión de su hijo terriblemente torturado y exánime.
Piedad de Lubiaza (Polonia). Siglo XIV
Descripciones que van a engrandecer sobremanera el drama de la Pasión de Cristo y a suscitar un profundo sentimiento de compasión entre las gentes del pueblo llano, acostumbradas desde siempre a sufrir en propia carne todo tipo de desgracias y vejaciones.
Una identificación que será total tras el paso por Europa de la gran epidemia de peste negra de mediados de ese mismo siglo y sus terribles consecuencias para las personas.
La imagen de la virgen madre, más humanizada que nunca en el terrible momento de recibir a su hijo muerto, refleja como ninguna la desesperación y el dolor de la realidad insufrible que nos rodea, a la vez que ese profundo sentimiento de desamparo y resignación al que se ven abocados los seres humanos en algún momento de sus vidas.
Esa identificación del pueblo con la representación de la Piedad, va a incidir de forma muy positiva en la rápida expansión de esta iconografía por el resto de Europa (especialmente Francia) y en el profundo arraigo con el que se afianzó entre las distintas clases sociales.
En consecuencia, a partir del siglo XV la Piedad o Quinta Angustia se convirtió en una de las imágenes más queridas y veneradas, comenzando a tallarse en retablos, tímpanos y sepulcros de buena parte de las iglesias españolas.
La Piedad desde el punto de vista artístico
Piedad tipo Vesperbild inicios del siglo XIV
Las primeras representaciones de la Piedad, conocidas en Alemania como imágenes de vísperas o “Vesperbilder” en alusión a la víspera del Viernes Santo en que se supone que Cristo fue desclavado, reflejan en su arcaísmo artístico toda la crudeza y dramatismo del terrible momento en el que Cristo es depositado en los brazos de su madre.
En estas primitivas tallas, el cuerpo de la Virgen aparece de mayor tamaño que el del hijo, haciendo alusión quizás al tiempo maternal en el que María portaba ese mismo cuerpo infantil en su regazo.
Dentro de esta estudiada desproporción, las figuras aparecen dotadas de enorme expresividad y realismo, resaltando con especial crudeza la imagen avejentada de la Virgen por tanto sufrimiento, junto al cuerpo torturado y con frecuencia retorcido de Cristo, en el que se manifiestan con intensidad las terribles huellas de la Pasión.
A partir del siglo XV, la rigidez de esas primeras imágenes va suavizándose poco a poco hasta conformar grupos escultóricos más amables a la contemplación.
En estas nuevas esculturas, la Virgen aparece representada con facciones jóvenes y dolor contenido, envuelta en un amplio manto que otorga volumen al conjunto, mientras Cristo aparece con el cuerpo rígido y la cabeza caída hacia atrás, reposando de forma horizontal sobre las rodillas de su madre y con un tamaño más realista y proporcionado.
Son las denominadas “Schönen Vesperbilder” o imágenes hermosas, que gozaron de una amplia difusión en Alemania y Francia, extendiéndose después por el resto de países europeos.
Piedades del tipo Schönen Vesperbilder (siglo XV). Las tres de abajo en museos españoles
Virgen de las Angustias de Juan de Juni (Valladolid)
A finales del siglo XV y especialmente durante el XVI, los grupos escultóricos de la Piedad se van enriqueciendo con la incorporación de nuevos personajes, especialmente San Juan y la Magdalena, aunque sin olvidar a las Santas Mujeres, José de Arimatea y Nicodemo.
Lo increíble del caso, es que este tipo de representaciones más o menos arcaicas, goticistas y con fuertes influencias germanas o francesas, compartieron fecha con una obra que poco tiene que ver con las anteriores y que se convirtió en una de las esculturas más bellas jamás esculpidas por el hombre:
La Piedad de Miguel Angel, en un estilo totalmente innovador que nos mostrará el carácter absolutamente genial de su autor.
Piedad de Gregorio Fernández (Museo de Escultura de Valladolid)
En España y con la notable excepción de las espectaculares esculturas de Juan de Juni correspondientes al último tercio del siglo XVI, no será hasta la entrada del estilo barroco pleno (siglos XVII y XVIII), cuando se tallen las más bellas imágenes de la Piedad, conocidas ahora también como de las Angustias o de la Amargura.
Imagineros de la talla de Gregorio Fernández, Juan de Mesa o Luis Salvador Carmona, lograrán elevar esta iconografía al súmmum de la belleza y expresividad.
El siglo XIX, con su corriente neoclásica, dejó también algunos de los más bellos exponentes procesionales, como la Virgen de las Angustias de Huercal-Olvera (obra de Bellver) o la Piedad de Giovanni Dupré del cementerio de la misericordia de Siena (Italia).
Piedad de Giovanni Dupré. Cementerio de la Misericordia (Siena)
Ya en el siglo XX y sin dejar de lado el estilo clasicista de la iconografía, la obra más espectacular es quizás la monumental Piedad realizada por Juan de Ávalos para la basílica del Valle de los Caídos
Piedad de Juan de Ávalos de la Basílica del Valle de los Caídos
La iconografía de la Piedad en la antigua comarca de Almaguer
Ermita de la Piedad de Quintanar de la Orden
Muchos amantes de la historia e incluso muchas personas de mente inquieta preocupadas por conocer el porqué de las cosas, se habrán preguntado en alguna ocasión por la inusual concentración de advocaciones de la Piedad en los pueblos de nuestra comarca.
Resulta curioso comprobar que tanto Quintanar de la Orden como Villanueva de Alcardete compartan la misma advocación en sus respectivos patronazgos religiosos, o que en Corral de Almaguer, Cabezamesada, Puebla de Almoradiel o Villa de don Fadrique, por poner algunos ejemplos, se constaten antiguas imágenes o viejas ermitas y humilladeros (algunos desaparecidos) dedicados a esta curiosa iconografía importada de Centroeuropa
El interrogante que surge entonces, es el siguiente: ¿Cómo y cuándo se propagó esta advocación mariana de orígenes tan lejanos, entre los pueblos de nuestra pequeña comarca manchega?
Dejando a un lado la estudiada y puntual presencia de artistas hispano-flamencos en las villas de Villaescusa de Haro y Belmonte como consecuencia directa de los encargos de sus respectivos mecenas (el Obispo Diego Ramírez de Villaescusa y el Marqués de Villena), la respuesta a nuestra pregunta nos la proporcionan los grandes estudiosos del tema: A través de las ferias
A finales del siglo XIII y comienzos del XIV, y después de la pacificación definitiva de estas tierras tras la batalla de las Navas de Tolosa, un gran movimiento colonizador se extendió por las pequeñas aldeas mozárabes situadas dentro del alfoz de Almaguer (cabeza fronteriza durante la reconquista -junto al alfoz de Mora- de los territorios cristianos de la Orden de Santiago).
El propio Almaguer primero, reconvertido en el nuevo Corral de Almaguer; seguido por Magaceda y Chozas que pasarán a formar Villamayor; Alcardet y Gúzquez que se convertirán en Villanueva de Alcardete; el Quintanar, que reagrupó sus casas de campo para formar una población con el mismo nombre; la Puebla de la Isla, que pasará a nombrarse como la Puebla de don Fadrique y Almuradiel, que se refundará con el nombre de Puebla de Almoradiel, se irán emancipando poco a poco hasta convertirse en villas independientes.
Confirmación de las ferias por los Reyes Católicos
Como consecuencia de esa notable pérdida de territorio del alfoz de Almaguer y en un intento por compensar su posible decremento económico, el Maestre de la Orden de Santiago Diego Muñiz solicitó del Rey la concesión de dos ferias al nuevo Corral de Almaguer.
Una interesada petición que refrendaría sin objeción alguna el rey Alfonso XI en el año 1314, y en su nombre, dada su minoría de edad, su abuela María de Molina y su tío el Infante don Pedro, tutores del pequeño monarca.
Con la concesión de no una, sino dos ferias anuales, se pretendía compensar con creces la pérdida de influencia y el posible deterioro económico de la villa, dado que las ferias suponían una auténtica lotería para la ciudad o pueblo que las ostentase.
Sólo la feria de Montiel, concedida en tiempos del rey Alfonso X el sabio, podía competir con las de Corral de Almaguer en los territorios manchegos de la Orden de Santiago.
Sólo la feria de Montiel, concedida en tiempos del rey Alfonso X el sabio, podía competir con las de Corral de Almaguer en los territorios manchegos de la Orden de Santiago.
Y es que debemos tener en cuenta que a estas grandes concentraciones comarcales, en las que se movían ingentes cantidades de dinero y cuyo objetivo principal era la compraventa de ganado y lana, acudían todo tipo de mercaderes y artesanos tanto nacionales como extranjeros, dispuestos a dar salida y beneficiarse de parte de ese dinero.
Era un acontecimiento lúdico (feria significa fiesta) donde se podía encontrar absolutamente de todo y para todos los bolsillos. A las ferias acudían personas de todos los pueblos de alrededor y clases sociales, convirtiendo el evento en el gran acontecimiento del año.
Era el momento de renovar todo tipo de utensilios domésticos y herramientas de labor, comprar cerámicas de variadas formas y volúmenes, hacerse con miel, vino, aceite y especias para la conservación de los alimentos y elaboración de los embutidos, adquirir hierbas medicinales para todo tipo de dolencias, comprar paños de lana y pana para confeccionar los hatos diarios de la familia y los de los domingos, adquirir algún par de zapatos nuevos, hacerse con objetos de cuero o cordobán, quincalla, platería y bisutería, en fin, comprar y vender todo lo imaginable en aquellos tiempos, pero sobre todo esos objetos que no se encontraban habitualmente en los pueblos.
Ni que decir tiene que con tanto movimiento de dinero, las ferias eran también los lugares preferidos por saltimbanquis, cómicos de carreta, sanadores, pícaros y buscavidas en general.
Retablo hispano-flamenco de Villaescusa de Haro
Estas grandes ferias nacionales, cuya celebración sólo podían otorgar los reyes, posibilitaban también la adquisición de otro tipo de objetos menos habituales, considerados como suntuarios o de lujo y que sólo muy pocas personas podían adquirir.
Era la ocasión para que las damas adineradas de nuestros municipios pudiesen comprar las ricas telas o los costosos terciopelos, sedas, brocados y encajes de Flandes, Bretaña, Londres o París y conocer la última moda italiana en cuanto a diseño de vestidos, zapatos y tocados.
Las ferias proporcionaban asimismo perlas, joyas, sombreros y objetos decorativos de lujo para señoras y caballeros, además de cuadros pictóricos para las casas y bellas esculturas religiosas y otros elementos decorativos y de devoción (reliquias) que sólo podían permitirse las cofradías, los conventos religiosos o las familias con alto nivel económico.
Esa fue la forma habitual por la que llegaron a nuestras iglesias algunas tallas religiosas de importación que, pasado el Concilio de Trento, acabaron convirtiéndose en patronas y patronos de nuestros municipios.
No olvidemos tampoco que a las ferias llegaban maestros escultores, tallistas, e imagineros nacionales e internacionales, dispuestos a demostrar su talento a aquel que lo pudiera pagar.
Y cuando el resultado era del agrado de los presentes, no solían faltarle al artista nuevos encargos entre vecinos adinerados de las poblaciones aledañas. Esta fue otra de las formas de difusión de los nuevos estilos artísticos entre los pueblos de la comarca y la causa de que podamos encontrar en nuestras localidades: retablos, enterramientos o esculturas de inspiración flamenca, alemana o francesa.
El relieve de alabastro de la Piedad de Corral de Almaguer
Respecto del relieve de alabastro que justifica este trabajo de investigación, recoger que se trata del único vestigio de la primitiva iglesia de Corral de Almaguer que ha llegado hasta nuestros días. A pesar de su avanzado estado de deterioro, podemos observar que se trata de una placa de alabastro translúcido blanco-rosado de considerable grosor y medidas aproximadas de 50 x 70 cms, en el que aparece tallado un hermoso y antiguo grupo escultórico compuesto por una Piedad o Quinta Angustia (terriblemente desgastada y mutilada) coronada por dos ángeles de mediano tamaño y factura gótica.
La Virgen María, como figura principal, aparece vestida con toca y amplios mantos, que descienden de arriba abajo conformando una disposición triangular. Sostiene sobre sus rodillas el cuerpo de su hijo muerto, si bien con dimensiones muy reducidas en comparación con la madre, al estilo de las primeras Vesperbilder alemanas.
El cuerpo de Cristo, por su parte, aparece tendido de derecha a izquierda y en forma ligeramente descendente, sujeto por los brazos de la Virgen y con las piernas flexionadas en un ángulo de noventa grados. Presenta el brazo izquierdo recogido sobre el vientre, mientras el derecho –desaparecido- caía por su propio peso sobre los mantos de la Virgen.
A la izquierda relieve actual. A la derecha el mismo relieve con algunas reconstrucciones idealizadas
Centra el grupo escultórico la figura de María, que aparece especialmente resaltada por los dos ángeles que la coronan.
A pesar de las graves mutilaciones y el desgaste de siglos que nos impide adivinar ni tan siquiera las facciones de su rostro, el hecho de que la toca que le cubre la cabeza aparezca centrada pero con mayor grosor en su lado izquierdo, nos permite conjeturar que la cara se encontraba ligeramente desviada hacia la derecha y con la mirada posiblemente perdida hacia el frente o ligeramente hacia abajo.
El resto del cuerpo aparece ataviado con amplios mantos que descienden formando profundos pliegues geométricos (muy del gusto flamenco) dejando entrever en su parte superior las manos con las que sujeta el cuerpo de su hijo.
Aunque las facciones de la cara de éste último se encuentran también prácticamente borradas, se pueden apreciar aún ligeros detalles de disposición del pelo, barba y corona de espinas, que nos permiten deducir que la cabeza se encontraba orientada hacia arriba y al frente, al igual que el torso, mostrando con toda crudeza las heridas de la Pasión.
El conjunto se encuentra rematado en su parte superior por dos ángeles góticos de buena factura y media melena, ataviados con túnicas ceñidas al talle, que sostienen con una mano una gran corona sobre la cabeza de la virgen y con la otra un gran velo o lienzo que enmarcaba la figura de María por detrás.
A pesar de que el grado de deterioro nos impide valorar con fiabilidad la calidad de la talla, tanto la disposición geométrica de los pliegues, como la distribución de los personajes y el aspecto de los ángeles, nos hacen pensar en una indudable obra flamenca o hispano-flamenca del último tercio del siglo XV, que en sus orígenes debió estar dorada y policromada.
Origen y evolución del relieve de alabastro de la Piedad
Ejemplo de retablo y sepulcro hispano-flamenco. (Ciudad Real)
En lo que respecta a la procedencia del relieve, debemos reconocer la dificultad de establecer con precisión su ubicación original, dado que la antigua iglesia parroquial de Corral de Almaguer comenzó sus obras de reforma alrededor del año 1492 y las primeras descripciones del interior del templo se corresponden con fechas posteriores.
No obstante y dada la rareza de este tipo de relieves de alabastro en Castilla la Mancha, no son muchas las opciones que se nos ofrecen a la hora de averiguar su emplazamiento, pues o bien formaba parte de alguno de los tres retablos que adornaban la iglesia a finales del siglo XV (el retablo principal fue desmontado en 1507 mientras durasen las obras de la nueva capilla mayor); o bien se trataba de una placa decorativa de algún viejo sepulcro nobiliario (en cuyo caso creemos que hubiéramos encontrado alguna referencia posterior); sin descartar que hubiera formado parte de la decoración del tímpano de la primitiva portada de la iglesia parroquial (hipótesis no descartable del todo, aunque pensamos que en ese caso los visitadores de la Orden de Santiago lo habrían recogido en sus escritos); o finalmente que formase parte de la decoración del humilladero de la Piedad, construido en el último tercio del siglo XV por el caballero de la Orden de Santiago Juan Freyre y situado en las eras altas (aunque en este caso los escritos sólo nos hablan de una gran cruz de alabastro y un altar con imágenes de vestir).
La primitiva ermita con el relieve de la Piedad encima de la puerta
Aun reconociendo que todas las opciones son posibles, tanto las características de la placa, como su tamaño y composición estilística, nos inducen a pensar que formaba parte de un retablo o de un sepulcro.
Precisamente en la descripción del gran retablo hispano-flamenco que presidía la parroquia (año 1515), se recoge: “… está en él una imagen de Nuestra Señora de bulto con dos ángeles toda dorada …”
Precisamente en la descripción del gran retablo hispano-flamenco que presidía la parroquia (año 1515), se recoge: “… está en él una imagen de Nuestra Señora de bulto con dos ángeles toda dorada …”
El problema es saber si se refiere a ésta o a otra imagen de la Virgen de bulto redondo, dado que no podemos descartar que el relieve de la Piedad (que en los retablos hispano-flamencos solía ocupar la placa inferior de la calle central), hubiera sido sustituido con anterioridad para incorporar en su lugar el sagrario.
Moda que se afianzó a partir del Concilio de Trento, pero que en muchos sitios, como Corral de Almaguer, ya se había llevado a cabo antes del año 1500: “… visitaron el sagrario de la dicha iglesia, en el qual fallaron el sacramento en una custodia de madera grande dorada, encajada en el retablo del altar mayor …”
Moda que se afianzó a partir del Concilio de Trento, pero que en muchos sitios, como Corral de Almaguer, ya se había llevado a cabo antes del año 1500: “… visitaron el sagrario de la dicha iglesia, en el qual fallaron el sacramento en una custodia de madera grande dorada, encajada en el retablo del altar mayor …”
Sea como fuere, lo cierto es que el relieve de la Piedad emigró de la iglesia a la ermita de la Virgen de la Muela en la primera mitad del siglo XVI y en el año 1555 era descrito de la siguiente manera: “… Tiene (la ermita) las puertas de madera, e un arco de yeso con una imagen de Nuestra Señora de alabastro, e un cobertizo encima de la dicha imagen con seis o siete tirantes… ”.
sábado, 21 de enero de 2017
Publicado por RUFINO ROJO GARCÍA-LAJARA
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