Musica en la Historia de Toledo: El Canto Eugeniano y la Parroquia de San Justo

MUSICA DEL SIGLO VI 

Desligar la música de la iglesia es algo inconcebible, ya que los primitivos Salmos atribuidos a! rey-músico David son como el primer eslabón que precede a una ininterrumpida cadena de música nacida y prodigada en el templo y, más tarde, fuera de él.

 Como S1.I historia se pierde en la oscuridad de los tiempos y los documentos no son sino escasos y difíciles de investigar y analizar, máxime para esta tarea mía de ligera recopilación, bien podríamos encajar como música primitiva a! canto-llano o gregoriano, tan arraigado en la Iglesia toledana, atribuído al Papa Gregario el Grande, y definible coma "música de paso tranquilo y sentimiento de serenidad" que unificó la liturgia y se impuso como "música ritual para todas las iglesias".

Sin embargo, como dice J. Luis López García en su libro de Conjunto Coral -asignatura recientemente integrada en el plan de estudios de los conservatorios- "hasta la total implantación del Canto Gregoriano en España, existió para la liturgia española un tipo de música cantada que se viene a denominar Canto Mozárabe. 

Creado bajo el reinado visigodo y desarrollado d1,ll"llnte la dominación árabe, estuvo en principio potenciado por las Catedrales de Sevilla, Zaragoza y Toledo.




Dícese, sin seguridad, fuese creado por San Leandro en el siglo VI y posiblemente su continuador, San Isidoro, diese forma definitiva a este tipo de canto, estructurando además su intervención directa en la liturgia El respeto que los árabes manifestaron hacia la libertad religiosa y, por otra parte, el aislamiento que suponía su dominación, hizo que se incrementase la utilización de este canto durante casi toda la época de la Reconquista. 

A pesar de la paulatina adopción de la liturgia gregoriana, ha perdurado hasta nuestros días, gracias a la disposición del Cardenal Cisneros que consiguió el privilegio de mantenerla". Las obras de Canto Mozárabe están recopiladas en Códices de los siglos X y XI, algunos de los cuales son imprecisos y difíciles de descifrar, ya que, según los estudiosos, han quedado solamente los cantos transmitidos por tradición oral, que se celebran con toda solemnidad única y exclusivamente en la Catedra! de Toledo. 

Canto Eugeniano

Al Canto Mozárabe también se le llama Canto Eugeniano por ser San Eugenio III -arzobispo de Toledo- quien escribiera himnos y melodías, así como San I1defonso y San Julián_ 

Asimismo se le denomina Canto Visigótico y Toledano, por ser anterior a la Reconquista y propio por excelencia de la ciudad imperiaL En frase del señor Rubio Piqueras, "la iglesia toledana se apropió para siempre, como por derecho hereditario, el canto gótico y su interpretación y fue, por Derecho de San Pío V, puesto en el Misal. Se permitió retener en toda España el canto Toledano accediendo a los ruegos de nuestro católico rey Felipe lI"_ En el Breviario Mozárabe del Cardenal Lorenzana (Madrid, año 1 775, Juan de Ortega y Joaquín Ibarra), se pueden leer numerosísimas enseñanzas y consejos sobre tal canto, a saber: 

"Que el compás debe ser breve, pero no muy precipitado" __ _ 

"que nunca picarás alguna nota, porque destruirás la melodía"_ 

Según San Isidoro en Las Etimolog(as, al definir el arte de las voces al cantar, nos habla de que sea "alta para que alcance a lo sublime; clara, para que llene los oídos y suave para que enfervorice el ánimo de los oyentes" _ 

Y sobre la medida de la notación impone reglas que hoy día nos parecen más complicadas aún que las actuales, aparte de que el cantor tenía que intuir y sentir de modo especiallas melodías_ 

"Sepan tÓdos los que cantan por su propia voz que del ánimo y del entusiasmo se engendra el movimiento y del movimiento el sonido". 

Los Benedictinos de Silos y otros investigadores y paleógrafos entusiastas continúan estudiando los manuscritos del canto mozárabe_ Rubio Piqueras recomienda en su trabajo literario del Boletín de la Real Academia escuchar el "dulcísimo Christe Redentor, que se ejecuta en Toledo en los entierros de los Canónigos y Beneficiados" asegurando que al saborearlo "quedarán pasmados de la fuerza intensamente dramática de esa melodía" y, más adelante, lo critica como "sobrio, casi sin adornos, de escaso ámbito, parece como un quejido escapado del ama en espera de que el Señor otorgue su perdón al pecador finado", pues él mismo confiesa que al escuchar este canto mozárabe por primera vez "sentí todo el escalofrío de la gran tragedia humana; la de la muerte, con sus consecuencias de ultratumba" ... y considera tal partitura anónima "de origen remotísimo ", quizá del siglo VIII aunque "tal vez algún día la crítica diga en esto su última palabra". 

Existen manuscritos sobre el canto del Gradual y Aleluya de la Misa en pergamino que son verdaderas joyas de arte, del tiempo del Cardenal Lorenzana, con avisos previos "para que los seises canten con perfección cuanto contienen" de entre los cuales entresacamos aquel de "Hijos míos. Conservad en vuestra memoria estos avisos y vayan pasando de unos a otros como tan importantes. Alabad a este santo coro, con la mayor pureza de vuestro corazón, con este canto tan sencillo al Señor, quien a vosotros y a mi nos coloque entre los ángeles para alabarle eternamente". 

También existen en la Biblioteca Provincial de Toledo algunos documentos que comentan sobre dicho canto de la "liturgia hispánica, gótica, isidoriana y toledana" -que de todas estas formas se denomina-, uno de los cuales es un "Introito de la Misa de la Anunciación de la Beata Virgen María" que, según se cree, fue compuesto por San lldefonso de Toledo, como se sabe defensor y amante de la Madre de Dios.

 Se comenta más adelante que nuestros estudioSos antepasados del siglo XVIII consideraban "anti-rítmico" el canto mozárabe porque "no comprendían cómo sin sostenidos, sin ritmo a medida, sin escalas mayores y menores sino sólo con modos, ritmo libre, etc ... pudiera ser melodioso un canto" (R. Piqueras). 

Algunos Maestros de Capilla con conocimientos musicales trataron de "modernizar"· el canto mozárabe, a pesar de carecer de los conocimientos y secretos paleográficos a tal fin, lo cual es posible que condujera a que algunos cantos quedaran deformados -más que reformados- y que de esta manera hayan llegado hasta nosotros. De entre los "reformadores" de más renombre hemos de citar a Jerónimo Romero de Avila, fallecido en diciembre de 1779. 

Del año 1776 data el "arreglo" de una Misa Mozárabe "Al Sacratísimo Cuerpo de Nuestro Señor Jesucristo" que había de cantarse, al parecer, en la capilla del Corpus Christi de la Catedral ante S.M. Carlos IIl, cuya composición debió de ser a cuatro voces, varias de las cuales se han perdido y otra "Para el día de la Exaltación de la Cruz", así como los Himnos propios de San LucaS y San Torcuato, arreglados por el mismo Jerónimo Romero de Avila, "maestro de la melodía de la Santa Iglesia Primada de las Españas de esta ciudad de Toledo: año de 1775".

- MUSICOS DE LA PARROQUIA DE SAN JUSTO 

Rafael Ramírez de Arellano, en su MISCELANEA del Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, nos da noticias de músicos, órganos y organeros halladas en el archivo de la Parroquia de San Justo, los cuales habían formado allí una corporación, procedentes casi todos ellos de la Catedral, para, de esta manera, "dar a conocer los nombres de estos artistas, modestos muchos y otros muy notables, exumándoles así del olvido en que yacen" ...

Era por aquel tiempo (siglo XV en adelante) muy notable la Cofradía de San Acacio, a la que don Rafael presta mucha atención y por ello describe con interés todos los detalles hallados en dicha parroquia toledana Por allí se encontraba un órgano con palos y correones "para mudarlo o alquilarlo", en· aquellos tiempos en que el "instrumento rey" preponderaba en las iglesias. 

En los libros de actas de la tal cofradía se halla inscrito como más antiguo de todos Juan de la Peña, que ostentó el honorable título de Maestro de la Melodía de la Catedral, era Mayordomo de la cofradía en el año 1619 y 1633, año éste último en que también figuró Juan de la Bermeja (+ 1687), Maestro de Capilla al que se suman otros cofrades con idéntico cargo, a saber: Luis de Garay, Valerio de la Torre, (que fue buen cantor), Tomás de Micieres y Simón de Morales (organista), y ya, en 1687, Pedro de Ardanaz que, al parecer, era también organero o fabricante de órganos, quien se ocupó "de hacerles mejor y más baratos". 

Aparece más tarde un notable compositor que fue Juan Bonet de Paredes, fallecido en Toledo el 24 de febrero de 1710, al que le sigue "el gran músico, honra de la capilla de la catedral, Miguel de Ambiela". 

Se dice que la procesión de la Cofradía de San Acacio revistió por entonces gran esplendor y a ella acudían numerosos maestros y cantores, religiosos, presbíteros, fieles, etc ... En 1735 entra de cofrade en dicha asociación Jaime Casellas, "Racionero y Maestro de Capilla", seguido de su propio sobrino, que falleció a los pocos días de entrar en funciones de cofrademúsico y el último de ellos fue Juan Rosell (1765).

Aparte de Racioneros (que venía a ser algo así como los Beneficiados de boy), maestros de Capilla y organistas, hay que ci· tar a numerosos músicos, intérpretes de instrumentos, que llamaríamos ahora, tales como los violinistas Juan Frías (1694), José Rocatallada (1735), Francisco Madrona (1774) y Francisco Leblic (177 4). D. Francisco Leblich Mestre que era natural de Barcelona y procedía de una familia de músicos y militares catalanes.

 Fue desde 1753 violinista de la Catedral de Toledo y más tarde de San Justo, cargos que mantenía a su fallecimiento en 1799. Fue fundador de una dinastía de músicos toledanos, entre los que destacaron su hijo Juan Leblic, violinista de la Colegiata de Talavera de la Reina, su nieto José Antonio Leblic, secretario del Cabildo y organista de la misma Colegial en el s. XIX y otros. 

El contrabajo le tocaba en 1707 Tomás Núñez Santín, Francisco Romero de 1727, Pedro López de Bargas en 1728, mientras que Diego Hemández Huete y Matías Rodríguez eran arpistas en los años de 1682 y 1713 respectivamente.

 Por si semejante conjunto de cámara no fuera suficientemente digno de encomio, hay que añadir a ello que hubo tañedores de oboe (Raimundo Castaño en 1732), bajonistas (Santiago Bias Martínez, en 1715 y Manuel Silvestre en 1757), siendo "músico",', sin que se sepa decir a ciencia exacta qué instrumento tocaban Juan Pedraza en 1610, el cantor Juan García y Juan de Villegas, en el año 1613, siendo, por supuesto, cofrades todos ellos.

 La relación que Rafael Ramírez de Arellano nos ofrece de músicos con poquísimos datos es casi interminable. Como instrumentistas Tomás Montes (1645), Miguel López y Juan del Campo (1672), Alonso de Avila (1689), Diego de Quiñones (1706), José Ferrer (1713), Manuel Solano y Alfonso de la Cuesta (1725), Tomás Lópes de Aguilera (1728), Juan Manuel Calvo (1735), Jerónimo Bertolucci y Pedro Palacios (1749), Isidro Cataneo, Francisco Montalí y Tomás Gironda (1760) y Francisco y Vicente cuyos apellidos no constan en las actas, participaron el año 1765. 

Como cantores, en calidad de tiples (1), Juan García y Juan López en el año 1641, Tomás de Áñorbe en 1715, Cayetano Lanetti en 1754. De contraltos (voz baja de mujer, aunque posible en hombres "normales"), Francisco de Peralta en 1701 Y como Tenores, Juan Escalona en 1757. 

De Sochantre, o Director del coro en los Oficios Divinos, Francisco Díaz en 1694. Otros cantores fueron Juan García 1610, Juan Nieto 1611, Alonso Carrillo y Gaspar Téllez -Mayordomo y Ministril- en 1618, y algunos otros, de los que no se apunta ni fecha ni estilo de voz, tales como Francisco Gutiérrez, Pedro de Alearaz, Pedro Martínez, Diego Montero y Alonso de Aguayo. Alonso Díez, que fue también Mayordomo en la Cofradía en el año 1613, murió en 1638 y le dijeron 30 misas. 

También en 1637, Pedro Montesinos y Sebastián de Borunda, ambos en 1639. De 1644 datan asimismo los siguientes músicos: Juan García Pérez, Melchor Rubio, Francisco de Benito Martínez, Gregorio de Bustos, Valerio de la Torre, Miguel Ros, Agustín de Santa María y Esteban Aguilera. 

De diferentes fechas, hemos de citar y recordar a Luis de Vidaurri, 1646 y su pariente José de Vidaurri 1647, Francisco del Paso y Juan Gómez de la Osa en 1665, así como Ju,m García Vidal y del año 1650 aparecen anotados Juan Correa y Juan López Rubio. 

En el año de 1653 figuraron Pedro de Chávarri, Cristóbal Muñoz y Gabriel González Trejo; Francisco Serrano el año 1654; Francisco de Fita y Cristóbal Rodríguez en 1655; Antonio de Bernabé de Bermuda, Gabriel Martín e Ignacio de Izqua eran cofrades más antiguos aunque constan como músicos en 1657, Miguel de Menaen 1718, José Ramírez en 1751 y por último Juan Palacios en 1755, al que se consideró de muy buena voz.

Manuela Lourdes Herrejón

MUSICA Y MUSICOS DE TOLEDO 

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