En Centelles, entre las escenas cristianas allí representadas, tenemos, junto a ocho tomadas del Antiguo Testamento, una sola del Nuevo -la resurrección de Lázaro y aún ésta sólo puede traerse aquí con limitaciones, ya que la cúpula de mosáico debe con toda seguridad su ejecución a un taller ambulante y ,las composiciones es seguro que no han sido concebidas en la Península BEn una forma de expresión totalmente distinta, seguramente oriental, encontramos la misma escena en el sarcófago de Alcaudete, donde Cristo aparece acompañado por cinco discípulos, mientras que la hermana de Lázaro está prosternada ante él y Lázaro es sacado en un féretro del templete rematado por arcos de medio punto ".
Si prescindimos de la escena de un sarcófrago de la Bureba, que resulta irreconocible por estar muy destruida y a la que se suele interpretar como la Adoración de los Reyes , lo que no nos parece seguro, hemos nombrado ya todas las representaciones del Nuevo Testamento hasta ahora conocidas en ese período en la Península. Aún cuando, pensando en todo lo que seguramente se ha destruído, sólo con gran prudencia pueden hacerse afirmaciones generales basadas en lo que por casualidad se ha conservado, no hay que pasar por alto que, en el arte de la Península, frente a las escenas del Nuevo Testamento, se ,encuentran en número incomparablemente mayor las del Antiguo Testamento. Esta afirmación es muy importante para enjuiciar el arte hispánico del siglo IV al VII .
Ante esta situación se comprende que de primera intención se haya tratado de derivar las escenas de nuestra pilastra de sarcófagos importados de Roma a la Península, ya que sus cuatro representaciones son relativamente frecuentes en aquéllos. A esto se opone, sin embargo, el hecho de que hasta ahora no hemos podido observar una repercusión de estos sarHay que hacer notar que las populares y con frecuencia repetidas escenas de la recepción de las Tablas de la Ley por Moisés, el sacrificio de Abraham y Daniel en el foso de Ios leones no tienen en las obras mencionadas ningún parentesco iconográfico entre sí, Sino que presuponen cada vez modelos nuevos, distintos. No parece haber habido en la ,Península durante estos siglos una tradición iconográfica propiamente dicha
Sarcófagos romanos en la Península , por lo que sería muy extraño que esta relación se hubiese reanudado después de más de 200 años. Hablan también en contra de ella algunas peculiaridades iconográficas y estilisticas de 1as escenas, de las que no es la menor la elección de los temas que, no puede demostrarse que se haya encontrado así relacionados en ningún sarcófago
Para el juicio estilístico de las representaciones es característico que las figuras no están talladas en relieve en el mármol, sino que se conserva su silueta en la superficie y se refunde el fondo. Conocemos esta técnica de Constantinopla, de Grado en el Norte de Italia, pero sobre todo, ya con ejemplos de fecha seguros de Ravena, primero en unos cimacios de S. Vital e (547), después del arzobispo Agnello (556-70) en la catedral y del de SS. Giovani Paolo, que fue erigido por Deodato bajo el episcopado de Mariniano (595-606).
En estas obras se. encuentran representados de esta forma, sobre todo, animales de distintas clases. Ya hemos señalado con anterioridad que en la Peninsula Ibérica existen obras de esta misma técnica, en particular en una iglesia de Saamases, cerca de Lugo, y también parecidas en Mérida.
En un capitel de procedencia desconocida del Museo de Toledo (Lám. 8 b) se, encuentra un ciervo, que se repite asimismo en Ravena. En el ambón de SS. Giovarmi e Paolo y en otro fragmento del Museo de Ravena hay también figuras humanas cuya silueta se ha reservado del mismo modo en la superficie, refundiendo después el fondo. Se trata, como lo indican las inscripciones del ambón, de los apóstoles San Pablo y San Juan. (Lám. 9 ob )
También estas figums tienen la cabeza rodeada de un gran nimbo, como las de la pilastra. Se diferencian, sin embargo, en que en éstas las lineas están grabadas con más fuerza y son más rectas, encontrándose con frecuencia en ángulos agudos, mientras que en Toledo las líneas, que están marcadas sólo superficialmente, son más finas y están por lo general redondeadas, como en un dibujo. Esto hace pensar en modelos distintos.
La manera de estar representados en Toledo, por ejemplo, con una línea oblicua y varias horizontales en el zócalo del edículo del sepulcro de Lázaro, una escalera que sube 'lateralmente y un fragmento de muro, o en la escena de la hemorroisa la pierna derecha en posición arrodillada sencillamente indicada por una raya, señalan claramente hacia un modelo dibujado. Este estilo debió extenderse por Toledo y sus alrededores, como lo demuestra un fragmento tosco de una pila de Escalona (Toledo), en la que la figura situada a la derecha concuerda exactamente con el Cristo de nuestra pilastra. (Lám. 8 '.)
Fuera de la Península no podemos presentar ninguna obra en la que aparezca este estilo como de dibujo. Para poder enjuiciar la pllas~ra sería importa;ntc saber en qué motivo se ha fundado la elección y ¡la relación de las escenas. Si se estudia respecto a ello el Liber Commicus, en 01 que se conservan las lecturas de, la liturgia mozárabe-visigoda, se ve que los textos de la curación del ciego, de la resurección de Lázaro y del encuentro de Jesús con la Samaritana están reservados a grandes festividades de la Iglesia. La colocación de las escenas en la pilastra no corresponde, sin embargo, a la sucesión establecida por la liturgia y para la lectura del encuentro de Cristo con la hemorroisa no se ha previsto ningún día determinado, sino que la elección se ha dejado libre a cada iglesia.
Si se consulta a es'te respecto el único gran ciclo cristológico que se ha conservado hasta nosotros, en Ravena, del que los estudiosos han creído durante mucho tiempo que en sus lecciones seguía el año eclesiástico -Baurnstark le había supuesto relaciones con leccionarios siríacos ", Nordhagen con leccionarios del Norte de Italia " se comprueba que también hay allí contradicciones entre la sucesión litúrgica y el orden efectivo. Por ello Deichmann, al que tenemos que agradecer el último estudio extenso 'Sobre esta cuestión, ha llegado a la conclusión de que tampoco existe aquí dependencia alguna, que la sucesión de las escenas es independiente de los leccionarios y sólo estuvo determinada por puntos de vista artístioos e iconográficos. En realidad, como termina Deichmann resumiendo "la liturgia y e! arte figurativo tienen fundamentos comunes, el mismo contenido, pero sus obras son independientes entre sí,
Sarcófagos romanos en la Península , por lo que sería muy extraño que esta relación se hubiese reanudado después de más de 200 años. Hablan también en contra de ella algunas peculiaridades iconográficas y estilisticas de 1as escenas, de las que no es la menor la elección de los temas que, no puede demostrarse que se haya encontrado así relacionados en ningún sarcófagoPara el juicio estilístico de las representaciones es característico que las figuras no están talladas en relieve en el mármol, sino que se conserva su silueta en la superficie y se refunde el fondo. Conocemos esta técnica de Constantinopla, de Grado en el Norte de Italia, pero sobre todo, ya con ejemplos de fecha seguros de Ravena, primero en unos cimacios de S. Vital e (547), después del arzobispo Agnello (556-70) en la catedral y del de SS. Giovani Paolo, que fue erigido por Deodato bajo el episcopado de Mariniano (595-606).
En estas obras se. encuentran representados de esta forma, sobre todo, animales de distintas clases. Ya hemos señalado con anterioridad que en la Peninsula Ibérica existen obras de esta misma técnica, en particular en una iglesia de Saamases, cerca de Lugo, y también parecidas en Mérida.
En un capitel de procedencia desconocida del Museo de Toledo (Lám. 8 b) se, encuentra un ciervo, que se repite asimismo en Ravena. En el ambón de SS. Giovarmi e Paolo y en otro fragmento del Museo de Ravena hay también figuras humanas cuya silueta se ha reservado del mismo modo en la superficie, refundiendo después el fondo. Se trata, como lo indican las inscripciones del ambón, de los apóstoles San Pablo y San Juan. (Lám. 9 ob )
También estas figums tienen la cabeza rodeada de un gran nimbo, como las de la pilastra. Se diferencian, sin embargo, en que en éstas las lineas están grabadas con más fuerza y son más rectas, encontrándose con frecuencia en ángulos agudos, mientras que en Toledo las líneas, que están marcadas sólo superficialmente, son más finas y están por lo general redondeadas, como en un dibujo. Esto hace pensar en modelos distintos.
La manera de estar representados en Toledo, por ejemplo, con una línea oblicua y varias horizontales en el zócalo del edículo del sepulcro de Lázaro, una escalera que sube 'lateralmente y un fragmento de muro, o en la escena de la hemorroisa la pierna derecha en posición arrodillada sencillamente indicada por una raya, señalan claramente hacia un modelo dibujado. Este estilo debió extenderse por Toledo y sus alrededores, como lo demuestra un fragmento tosco de una pila de Escalona (Toledo), en la que la figura situada a la derecha concuerda exactamente con el Cristo de nuestra pilastra. (Lám. 8 '.)
Fuera de la Península no podemos presentar ninguna obra en la que aparezca este estilo como de dibujo. Para poder enjuiciar la pllas~ra sería importa;ntc saber en qué motivo se ha fundado la elección y ¡la relación de las escenas. Si se estudia respecto a ello el Liber Commicus, en 01 que se conservan las lecturas de, la liturgia mozárabe-visigoda, se ve que los textos de la curación del ciego, de la resurección de Lázaro y del encuentro de Jesús con la Samaritana están reservados a grandes festividades de la Iglesia. La colocación de las escenas en la pilastra no corresponde, sin embargo, a la sucesión establecida por la liturgia y para la lectura del encuentro de Cristo con la hemorroisa no se ha previsto ningún día determinado, sino que la elección se ha dejado libre a cada iglesia.
Si se consulta a es'te respecto el único gran ciclo cristológico que se ha conservado hasta nosotros, en Ravena, del que los estudiosos han creído durante mucho tiempo que en sus lecciones seguía el año eclesiástico -Baurnstark le había supuesto relaciones con leccionarios siríacos ", Nordhagen con leccionarios del Norte de Italia " se comprueba que también hay allí contradicciones entre la sucesión litúrgica y el orden efectivo. Por ello Deichmann, al que tenemos que agradecer el último estudio extenso 'Sobre esta cuestión, ha llegado a la conclusión de que tampoco existe aquí dependencia alguna, que la sucesión de las escenas es independiente de los leccionarios y sólo estuvo determinada por puntos de vista artístioos e iconográficos. En realidad, como termina Deichmann resumiendo "la liturgia y e! arte figurativo tienen fundamentos comunes, el mismo contenido, pero sus obras son independientes entre sí,
Ahora bien, en el ciclo de S. Apollinare Nuovo las cuatro escenas que encontramos en la pilastra de Toledo figuran precisamente una al lado de otra, lo que es difícil se deba a la casualidad. (Fig. 1 '.)
Debemos preguntarnos, por el contrario, si las escenas de Toledo no habrán sido tomadas también de un ciclo ·de escenas, de! que tendríamos que suponer que sería mucho más corto. Pues aunque hay que pensar que la pilastra de Toledo no estaría sola en la iglesia para la que debió ser creada, sino que debió tener una o varias compañeras en las que figurarían también escenas del Nuevo Testamento, con ello sólo se darían ciclos de cuatro escenas cada uno, mientras que en S. Apollinare Nuovo tenía cada uno trece escenas.
Existen, sin embargo, otros ciclos, llamados ciclos abreviados, de seis o siete escenas, de los que sólo nombraremos aquí la también a uno de esos ciclos abreviados. En la segunda pilastra que debió existir en la misma iglesia, pero que ha desaparecido, hay que suponer habría, en analogía con la tapa del libro y el medallón dorado, escenas de la juventud de Cristo. Que las escenas de la pilastra mantienen una unidad, que era de esperar al pertenecer a un ciclo,
Se pone de manifiesto por la composición de las escenas, que ofrecen características idénticas:
1. Todas las escenas se limitan a dos personas, Cristo y la persona en la que se realiza el milagro.
2. Cristo realiza el milagro extendiendo, colocando o imponiendo la mano derecha, con la que, además, en la conversión con la Samaritana hace el gesto de hablar. Su mano 'izquierda aparece siempre por delante del cuerpo, siendo de destacar que no sostiene nunca un rollo ni una cruz.
3. En ,todas las escenas, Cristo no sólo está representado en tamaño mayor que la persona que tiene enfrente, sino que, sobre todo, figura en posición frontal y lleva un nimbo que le distingue.
4. Tres de las cuatro escenas se destacan por estar enriquecidas son representaciones arquitectónicas, entre ellas las dos puertas de ciudad bajo las que aparecen el dego y la hemorroisa y el muro que termina en el sepulcro de Lázaro.
En el hecho de que aquí Cristo mira en posición frontal o casi frontal al espectador y no lleva ningún atributo, se diferencian claramente estas escenas de las que aparecen en las pinturas de las catacumbas o en los sarcófagos paleocristianos de Roma, donde suele llevar un rollo en la mano izquierda, mientras que realiza el milagro, por ejemplo la resurrección de Lázaro, con la vara taumatúrgica que lleva en la mano derecha.
Tampoco es corriente en esas últimas e1 nimbo en las mano, desde luego, mucho para averiguar el origen del modelo de nuestro ciclo de Toledo, ya que el gran ciclo cristológico de S. Apolinare Nuovo de Ravena contiene al lado de elementos orientales también otros occidentales y las piezas de marfil a que hemos hecho referencia no pueden hasta la focha localizarse con seguridad.
Tampoco es posible pasar por alto que las composiciones de la pilastra ,se remontan, en sus caracteristicas importantes, a modelos occidentales. La escena de la hemorroisa la encontramos ya muy parecida en las pinturas de las catacumbas y en sarcófagos paleocristianos, en la escena de la resurrección de Lázaro el edículo levantado sobre un podio hasta el que sube una escalera puede comprobarse desde la época paleocristiana en sarcófagos romanos y para el arbolmo que sale del edículo existe un paralelo en un vaso dorado romano .
Y aun cuando Cristo en conversación con -la Samaritana se ha representado siempre de pie en ,las más antiguas composiciones de Occidente, hay, sin embargo, desde principios del siglo V aproximadamente, ejemplos tanto en Italia como en el Sur de Francia, en los que, como en la pilastra y de acuerdo con la narración bíblica, se ha sentado al lado del pozo para descansar.
Basándonos en el estilo no podemos aún determinar con exactitud de qué país procede el modelo, que reúne evidentemente elementos occidentales y orientailes, aunque con toda seguridad es de origen occidental.
Debió tratarse también de escenas dibujadas, tal vez miniaturas o trabajos en marfil, que luego se agrandarían y se llevarían a la piedra,
De acuerdo con esta suposición diremos con respecto a la ordenación de las escenas en espacios rectangulares, que en la antigüedad podemos señalar algunos relieves de piedra para los que en los siglos V y VI sólo encontramos analogías en trabajos de marfil o en manuscritos,
Tanto en los ,grandes dípticos que debieron su origen a la cátedra de Maximiano (Lám, 10), como en la Biblia de San Agustín que con toda seguridad tuvo su origen en Occidente (Italia?) , encontramos escenas de milagros y de la vida de Cristo en la misma disposición,
Parece asimismo evidente que el modelo no debió tener su origen en España. La peculiaridad de la pilastra, cuya forma general presupone tradiciones de Mérida, consiste en que fue trabajada para un edificio eclesiástico y provista de un pequeño ciclo de escenas cristológicas, que no conocemos hasta ahora ,de otras iglesias de la Península.
Aunque no tenemos la menor indicación respecto a la colocación de la pilastra dentro del edificio de la iglesia -sería seductor pensar en un gran cancel que separase el espacio reservado a los sacerdotes del destinado a los laicos - sigue siendo importante poder comprobar que, lo más tarde desde principios del Siglo VII, se empezaron a emplear en la decoración de las iglesias escenas del Nuevo Testamento.
Con ello la pilastra completa del modo más feliz nuestro concepto acerca de la decoración de las iglesias españolas con escenas cristianas que hasta ahora se limitaba a los capiteles y relieves de San Pedro de la Nave y Sta. María de Quintanilla de las Viñas y al capitel con simbolos de los Evangelistas de Córdoba .
No puede, por tanto, hablarse de un antagonismo a las imágenes en la iglesia española de esta época.
Debemos preguntarnos, por el contrario, si las escenas de Toledo no habrán sido tomadas también de un ciclo ·de escenas, de! que tendríamos que suponer que sería mucho más corto. Pues aunque hay que pensar que la pilastra de Toledo no estaría sola en la iglesia para la que debió ser creada, sino que debió tener una o varias compañeras en las que figurarían también escenas del Nuevo Testamento, con ello sólo se darían ciclos de cuatro escenas cada uno, mientras que en S. Apollinare Nuovo tenía cada uno trece escenas.
Existen, sin embargo, otros ciclos, llamados ciclos abreviados, de seis o siete escenas, de los que sólo nombraremos aquí la también a uno de esos ciclos abreviados. En la segunda pilastra que debió existir en la misma iglesia, pero que ha desaparecido, hay que suponer habría, en analogía con la tapa del libro y el medallón dorado, escenas de la juventud de Cristo. Que las escenas de la pilastra mantienen una unidad, que era de esperar al pertenecer a un ciclo,
Se pone de manifiesto por la composición de las escenas, que ofrecen características idénticas:
1. Todas las escenas se limitan a dos personas, Cristo y la persona en la que se realiza el milagro.
2. Cristo realiza el milagro extendiendo, colocando o imponiendo la mano derecha, con la que, además, en la conversión con la Samaritana hace el gesto de hablar. Su mano 'izquierda aparece siempre por delante del cuerpo, siendo de destacar que no sostiene nunca un rollo ni una cruz.
3. En ,todas las escenas, Cristo no sólo está representado en tamaño mayor que la persona que tiene enfrente, sino que, sobre todo, figura en posición frontal y lleva un nimbo que le distingue.
4. Tres de las cuatro escenas se destacan por estar enriquecidas son representaciones arquitectónicas, entre ellas las dos puertas de ciudad bajo las que aparecen el dego y la hemorroisa y el muro que termina en el sepulcro de Lázaro.
En el hecho de que aquí Cristo mira en posición frontal o casi frontal al espectador y no lleva ningún atributo, se diferencian claramente estas escenas de las que aparecen en las pinturas de las catacumbas o en los sarcófagos paleocristianos de Roma, donde suele llevar un rollo en la mano izquierda, mientras que realiza el milagro, por ejemplo la resurrección de Lázaro, con la vara taumatúrgica que lleva en la mano derecha.
Tampoco es corriente en esas últimas e1 nimbo en las mano, desde luego, mucho para averiguar el origen del modelo de nuestro ciclo de Toledo, ya que el gran ciclo cristológico de S. Apolinare Nuovo de Ravena contiene al lado de elementos orientales también otros occidentales y las piezas de marfil a que hemos hecho referencia no pueden hasta la focha localizarse con seguridad.
Tampoco es posible pasar por alto que las composiciones de la pilastra ,se remontan, en sus caracteristicas importantes, a modelos occidentales. La escena de la hemorroisa la encontramos ya muy parecida en las pinturas de las catacumbas y en sarcófagos paleocristianos, en la escena de la resurrección de Lázaro el edículo levantado sobre un podio hasta el que sube una escalera puede comprobarse desde la época paleocristiana en sarcófagos romanos y para el arbolmo que sale del edículo existe un paralelo en un vaso dorado romano .
Y aun cuando Cristo en conversación con -la Samaritana se ha representado siempre de pie en ,las más antiguas composiciones de Occidente, hay, sin embargo, desde principios del siglo V aproximadamente, ejemplos tanto en Italia como en el Sur de Francia, en los que, como en la pilastra y de acuerdo con la narración bíblica, se ha sentado al lado del pozo para descansar.
Basándonos en el estilo no podemos aún determinar con exactitud de qué país procede el modelo, que reúne evidentemente elementos occidentales y orientailes, aunque con toda seguridad es de origen occidental.Debió tratarse también de escenas dibujadas, tal vez miniaturas o trabajos en marfil, que luego se agrandarían y se llevarían a la piedra,
De acuerdo con esta suposición diremos con respecto a la ordenación de las escenas en espacios rectangulares, que en la antigüedad podemos señalar algunos relieves de piedra para los que en los siglos V y VI sólo encontramos analogías en trabajos de marfil o en manuscritos,
Tanto en los ,grandes dípticos que debieron su origen a la cátedra de Maximiano (Lám, 10), como en la Biblia de San Agustín que con toda seguridad tuvo su origen en Occidente (Italia?) , encontramos escenas de milagros y de la vida de Cristo en la misma disposición,
Parece asimismo evidente que el modelo no debió tener su origen en España. La peculiaridad de la pilastra, cuya forma general presupone tradiciones de Mérida, consiste en que fue trabajada para un edificio eclesiástico y provista de un pequeño ciclo de escenas cristológicas, que no conocemos hasta ahora ,de otras iglesias de la Península.Aunque no tenemos la menor indicación respecto a la colocación de la pilastra dentro del edificio de la iglesia -sería seductor pensar en un gran cancel que separase el espacio reservado a los sacerdotes del destinado a los laicos - sigue siendo importante poder comprobar que, lo más tarde desde principios del Siglo VII, se empezaron a emplear en la decoración de las iglesias escenas del Nuevo Testamento.
Con ello la pilastra completa del modo más feliz nuestro concepto acerca de la decoración de las iglesias españolas con escenas cristianas que hasta ahora se limitaba a los capiteles y relieves de San Pedro de la Nave y Sta. María de Quintanilla de las Viñas y al capitel con simbolos de los Evangelistas de Córdoba .
No puede, por tanto, hablarse de un antagonismo a las imágenes en la iglesia española de esta época.
Por H. SCHLUNK
Director de! Instituto Arqucológico Alemán de Madrid
http://realacademiatoledo.es/wp-content/uploads/2014/02/files_anales_0003_12.pdf
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