Los últimos años del reinado de Carlos II, marcados por la fragilidad de su salud y el temor a una sucesión no resuelta, la existencia de facciones y sobre todo, los deseos del cardenal Portocarrero, don Luis Fernández de Portocarrero (1635-1709), de controlar en la medida de lo posible al voluntad del rey, nos permiten proponer una interpretación más contextualizada de un encargo a un pintor del rey llamado de Italia, que aún trabajaba en la decoración del Buen Retiro, en un espacio no dependiente de la Corona: los frescos de la sacristía de la catedral de Toledo.
¿A qué respondía esta decisión?
¿Por qué emplear al pintor de cámara del rey en un espacio ajeno al ceremonial regio?
¿A qué se debía este encargo en la catedral y, además en Toledo?
Para Gonzalo
Así escribía desde Toledo el 26 de mayo de 1698 la condesa de Berlips, camarera mayor de la reina Mariana de Neoburgo, al hermano de esta, el elector palatino, Juan Guillermo.
Desde el 26 de abril se habían trasladado a la ciudad con la intención de que el monarca recuperara su salud. Las continuas recaídas que se habían acentuado desde 1696 habían hecho temer por su vida y, sobre todo, despertado el temor de una muerte sin sucesor. De hecho, la debilidad de su salud y de su reinado propiciaron que en torno a él se fuera dibujando un complejo mapa de facciones cortesanas difícil de definir a veces en términos de fidelidad, sobre todo, a medida que pasaban los años y se hacía patente la dificultad del rey para nombrar sucesor.
El viaje lo había preparado el cardenal Portocarrero, don Luis Fernández, arzobispo de Toledo que, desde la muerte de la reina madre en mayo de 1696, había conseguido ejercer cierta influencia sobre el monarca y, por ello, parecía especialmente interesado en tenerle cerca y mantenerle aislado de influencias exteriores .
Precisamente, durante esas mismas fechas, el pintor del rey, el napolitano Luca Giordano, al que se había conseguido atraer finalmente a la corte, gracias a las negociaciones llevadas a cabo, decoraba al fresco uno de los espacios de la catedral, en concreto, la sacristía
En verano de 1697 y, posiblemente, por iniciativa de la reina Mariana de Neoburgo, se reclamaban los servicios del famoso castrato napolitano Matteo Sassano, Matteuccio4 . Contemporáneamente, se habían solicitado al duque de Medinaceli, Luis de la Cerda y Aragón, virrey de Nápoles entre 1696 y 1702, los servicios del ingeniero Filippo Schor .
Parecía que, desde la corte, por esos años, era cada vez más necesario dibujar y construir una renovada imagen del rey y, para ello, se reforzaban los vínculos con Italia6 . Por ello, desde 1690, comenzaron las negociaciones para conseguir, que Luca llegara a Madrid, lo que sucedería el 3 de julio de 16927 .
Desde entonces, con sus pinceles intentaría construir la imagen legítima de un monarca y, sobre todo, aquella que asegurara la continuidad de una dinastía, la de los Austrias. En este contexto histórico quisiera ocuparme de la decoración al fresco de la sacristía de Toledo, un espacio al que la historiografía apenas ha prestado atención, tal vez debido a que apenas lo mencionaron las fuentes literarias contemporáneas (Fig. 1).
De hecho, solo la cita Antonio Palomino. Ningún biógrafo italiano lo hace, ni Bernardo De Dominici, en ninguna de las dos versiones que dedicó a la vida de Luca, ni Francesco Saverio Baldinucci.
Me gustaría responder a las preguntas de por qué hacia 1698, cuando Luca Giordano parece que todavía no había acabado de ejecutar el ambicioso programa que vinculaba a la casa de Austria con Hércules en uno de los espacios más representativos del Buen Retiro, acude a Toledo, por orden de su Majestad, y realiza, en apenas unos meses, los frescos para la sacristía de la catedral, un espacio dependiente del cabildo.
¿A qué respondía esta decisión?
¿Por qué emplear al pintor de cámara del rey en un espacio ajeno al ceremonial regio?
¿A qué se debía este encargo en la catedral y, además en Toledo?
¿Por qué, si se trataba de un encargo real, no hay referencia alguna al monarca o a la Corona, como había ocurrido en otras obras y, en cambio, encontramos autorretratado a Giordano?
Es necesario estudiar el contexto y circunstancias históricas en las que se produjo el encargo para poder entenderlo e interpretar su significado .
Pintura al fresco para dibujar una majestad. Luca Giordano en España
Luca
Giordano nació en 1634, de manera que, cuando vino a la corte madrileña,
rondaba los sesenta años9
. Su obra entonces ya era conocida en España. De hecho, los
nobles que habían ocupado el cargo del virreinato en Nápoles regresaron con obras
suyas. Desde el conde de Castrillo, don García de Avellaneda y Haro –virrey entre 1653
y 165910
-, hasta el IX conde de Santisteban, don Francisco de Benavides, que ocupó el
puesto entre 1687 y 1695 y bajo cuyo gobierno Luca llegó a España11
.
Cuando en 1692 acude a la corte, lo hace en respuesta a la llamada del rey y a la
necesidad de decorar al fresco el Escorial12.
Los motivos que se argumentan entonces, si
atendemos a los testimonios de Antonio Palomino, son meramente artísticos. Sin
embargo, como veremos, existía una necesidad real de contar con su servicio. De hecho,
esta no era la primera vez que se le reclamaba desde la corte. En tiempos de Felipe IV
ya se había intentado, con resultado negativo en dos ocasiones, y ahora el propio Luca
ni por edad ni por prestigio tenía necesidad de responder a esta llamada13
.
Es evidente que si la prioridad era decorar al fresco los sitios reales, a pesar de la
situación crítica del erario de la Corona asfixiado por las diferentes guerras, era
necesario buscar artistas italianos, puesto que en España parece que no existían pintores
que dominaran esta técnica. Además, como hubiera hecho ya Velázquez al intentar
atraer a Pietro da Cortona a la corte habsbúrgica, la presencia de un artista de la
importancia de Giordano se convertía en un gesto de poder por parte de Carlos II.
Y, por
otro lado, la relación existente con Nápoles, parte de la monarquía, parecía favorecer su
llamada, a la vez que colocaba al artista en una posición privilegiada para poder cobrar
sus servicios al rey, no solo en su persona, sino, sobre todo, en la de su familia.
Sin embargo, como veremos, las circunstancias históricas que marcaron la vida
de Carlos II en los años noventa hacían casi obligada y necesaria su venida y Giordano
supo aprovecharse de esta coyuntura en beneficio propio.
Efectivamente, la
documentación confirma cómo los preparativos del viaje se relacionan directamente con
la concesión de una serie de favores para su parentela, comenzando por su hijo Lorenzo
que, en 1690, solicitaba a su Majestad su prórroga como Juez de la Vicaría de Nápoles,
un cargo que se vería confirmado poco tiempo después coincidiendo con la venida de Luca a nuestro país14.
El resto de su familia acabó posicionándose socialmente gracias a
la fortuna de su padre15
.
En septiembre de 1692 Giordano se encuentra en el monasterio de San Lorenzo
de El Escorial, donde ejecuta la bóveda de la escalera en la que representa un auténtico
canto alegórico a la dinastía de los Austrias. Tal vez no resulte gratuito tener en cuenta
que el monasterio se había convertido en el monumento emblemático de la dinastía por
excelencia, además de escenario devocional de la piedad hispánica.
Tras el incendio
acaecido en 1671 y la restauración del real sitio, Carlos II emprende la terminación de la
decoración al fresco. En la escalera, inspirándose claramente en la Gloria de Tiziano, y
casi como una muestra más de la legítima continuidad entre el reinado de Felipe II y de
Carlos II, Giordano representó al monarca, asomado a una balconada, mostrando a su
esposa, Mariana de Neoburgo, y a la reina madre, Mariana de Austria, la gloria en la
que Carlos V y Felipe II son recibidos por la Santísima Trinidad.
Además, los dos
primeros Habsburgo van acompañados de diversos reyes santos. Este fresco se ha
interpretado como una alabanza a la monarquía y a la casa de Austria16. La
representación en el friso de cuatro momentos históricos relacionados con la
construcción del monasterio, tres de ellos dedicados a la batalla de San Quintín y el
último a la fundación del edificio, enfatizan esa idea de continuidad.
Una vez concluida la decoración de la escalera, Luca continuó con las bóvedas
laterales de la basílica, en las que representó asuntos relacionados con la Inmaculada
Concepción, la Eucaristía, David y Salomón. Todo dentro de un complejo programa en
el que se presentaba la continuidad y legitimidad de la casa de Austria y su condición
como defensora de la Iglesia.
A El Escorial, y en la misma línea de exaltación y de construcción de la imagen
de la monarquía, siguió la decoración del despacho de su Majestad en el real sitio de
Aranjuez, en 169617.
De nuevo, vuelve a aparecer la efigie del monarca, esta vez
identificado con la representación bifaz de la Prudencia o de Jano, siguiendo a Ripa:
“Los dos rostros significan que la Prudencia consiste en una cierta y verdadera
cognición, mediante la cual se ordena y dirige cuanto se debe hacer, naciendo tanto de
la atenta consideración de las cosas pasadas como de las futuras”18
. Tal vez, como
veremos, una alusión velada a la necesidad de dar continuidad a la dinastía de los
Austrias en un momento tan delicado y decisivo como el de la cuestión sucesoria.
Precisamente ese mismo año, Carlos II firmaría testamento a favor de José Fernando de
Baviera.
Tras Aranjuez, Luca Giordano emprendió la decoración de un nuevo espacio
emblemático de la casa de Austria, el salón de embajadores, en el palacio del Buen
Retiro19. Allí representaría la Apoteosis de la monarquía hispánica en la que, de nuevo,
y esta vez con licencias mitológicas, asociaba a la Corona con Hércules y con la
fundación de la orden del toisón de oro. Gracias a un complejo programa iconográfico
vinculaba a los Habsburgo con la Antigüedad.
http://www.tiemposmodernos.org/tm3/index.php/tm/article/viewFile/373/412
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