El coro de la catedral de Toledo sigue el modelo del de la catedral de Santiago de Compostela. Situados ambos –el de Maestro Mateo fue dispersado y parcialmente destruido en el siglo XVII– en el centro del templo, el coro toledano está articulado en doble altura. Fue construido en diversas etapas y consecuentemente pertenece a estilos diferentes.
El trascoro fue realizado por los años 1360 durante el pontificado del arzobispo Pedro Tenorio. La sillería baja narra la conquista de Granada a través de la toma de distintas plazas en 50 relieves. La sillería alta fue encargada a partes iguales a Felipe Bigarni y a Alonso Berruguete, que desarrollaron un espléndido programa iconográfico con personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, Credo, además de la Genealogía de Cristo según el evangelista Lucas
Cuando se habla sobre coros se alude generalmente y en exclusiva a las sillerías, que, en efecto, sirven de asiento a los canónigos y otros clérigos en las catedrales, y a los religiosos y religiosas en los monasterios. En ellos se rezan y cantan comunitariamente el Oficio Divino y la liturgia de las Horas Canónicas a lo largo del año litúrgico.
Un análisis global integra la música y en consecuencia, los órganos. Aunque el estudio de estos instrumentos musicales debe de efectuarse por expertos, sin embargo cumple el dar unas pinceladas con el fin de que el capítulo quede articulado en su justa medida. La música es propia de la liturgia solemne y en la catedral de Toledo, además de los dos órganos que flanquean la sillería coral, pende otro, llamado del Emperador sobre la fachada interior de la puerta de los Leones
El chantre o maestro de coro, uno de los capitulares de mayor rango, así como los maestros de capilla que estaban obligados a componer obras para las festividades y formar a los niños cantores, cumplían con el importante cometido de dirigir las alabanzas a Dios por medio de la música, una de las siete artes liberales, que componían el Trivium [Gramática, Dialéctica, Retórica] y el Quadrivium [Aritmética, Geometría, Astronomía, Música].
Desde el ángulo musical se comprende la iconografía de los dos atriles correspondiente a temática bíblica, en el coro del arzobispo, y en el Deán, como analizaré más adelante. Los personajes portan instrumentos musicales: flautas, arpas, violines, platillos, panderetas, de extraordinaria importancia para recuperar además la peculiar manera de sujetar los instrumentos y la postura de las manos en el caso de instrumentos de arco.
Algunos conjuntos románicos, como el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago, así como la gran portada de Moissac, constituyen sendos «museos» de instrumentos musicales, cuya fidelidad del natural ha sido debidamente contrastada por los investigadores. Dejando aparte las campanas –de la torre de la catedral de Toledo pende la gigantesca campana «gorda», la más grande de España, con un peso superior a las veintiuna toneladas– en el coro así como en la capilla de Reyes Nuevos existen sendas ruedas de campanillas destinadas a llamar para la asistencia al coro.
Junto a la iglesia de san Justo existe un edificio en cuyo patio se conservan los moldes de las campanas, que una vez fundidas eran transportadas a la catedral para su instalación . Aunque es la schola cantorum de las basílicas paleocristianas la referencia más antigua que afecta a la configuración arquitectónica de las iglesias catedrales, los coros catedralicios medievales españoles responden a esta vieja tradición.
El coro, su composición y jerarquía de asientos constituye el más fiel retrato del clero catedralicio que responde a una personalidad diferente en cada diócesis.
Por lo que respecta a Toledo (fig. 1), el punto de partida para el emplazamiento del coro en el centro de la catedral es el coro pétreo de Maestro Mateo, en la catedral de Santiago de Compostela (fig. 2), que sustituyó al de la basílica construida por Alfonso III, mencionado en la Historia Compostelana3 . La sillería de Maestro Mateo ocupaba los tres primeros tramos del cuerpo de la nave a partir del crucero, más un cuarto tramo con altares y enterramientos y el leedoiro4 , amplia tribuna que desempeñó diferentes funciones y que debía de parecerse al jubé de las catedrales francesas5 . Dicho espacio no tardó en acoger capillas y enterramientos, función heredada por la catedral de Toledo al igual que la mayoría de las catedrales.
El planteamiento del coro de la catedral de Santiago, llamado por P. Navascués compostelano se fijó definitivamente en Toledo, y precisamente por tratarse de la catedral primada, desempeñó también un papel de obligada referencia para futuros templos españoles, dando lugar a lo que el mismo investigador denomina modelo español frente al modelo francés, que se dispone en la cabecera en torno al altar mayor, pasando a denominarse choeur –choir, en inglés y Chor en alemán– a la propia cabecera.
En la concepción medieval del coro toledano levantado hacia el año 1360 durante el mandato del arzobispo don Pedro Tenorio (1375/76-18/5/ 1399)6 se incluía una puerta en el centro del trascoro, que se clausuró en el siglo XVI . El hueco se ocupó con la capilla dedicada a Nuestra Señora de la Estrella . El cerramiento estaba justificado como consecuencia de las modificaciones introducidas en el reinado de los Reyes Católicos, consistentes en el emplazamiento de la silla episcopal con las del deán y el chantre en el centro de la sillería, para presidir el conjunto desde el fondo, apoyando por lo tanto en el muro del trascoro, exactamente en el reverso del mismo.
El citado emplazamiento y disposición del coro trecentista serían completados en el siglo XVI consiguiéndose el conjunto más espectacular del país en este tipo de construcciones, teniendo el coro de Maestro Mateo como inspirador del coro toledano. Ambos recios conjuntos son obras arquitectónicas de extraordinaria perfección, donde los operarios cortaron y encajaron las piezas con gran dominio de la técnica. El granito de Santiago fue sustituido por el mármol y alabastro en Toledo.
Tanto el cardenal Alonso de Fonseca (1523-1534), nacido en Santiago de Compostela, como don Juan Pardo de Tavera conocían el coro de Maestro Mateo, pues ambos personajes gobernaron la sede compostelana antes de sus respectivos mandatos en la catedral primada. La catedral de Toledo, francesa por su traza, maestros y construcción, como las de Burgos y León, es completamente hispánica por la forma de resolver la cabecera y ordenar el espacio interior.
La limitación espacial de la capilla mayor y la primitiva capilla de Reyes Viejos resulta una solución diferente a la adoptada en las catedrales francesas, desplazándose el coro al centro del templo, extremo pensado desde el comienzo y no al contrario. Ocupa las bóvedas cuarta y quinta de la nave principal. Se desarrolla el espacio en este orden: altar-fielescoro-trascoro-fieles, posibilitando a estos últimos su participación tanto del ceremonial solemne ante el altar y el coro como la asistencia al culto ordinario que se celebra en el trascoro, como sucedió en Santiago, y todavía en la catedral de Lugo.
La catedral toledana, erigida sobre la antigua mezquita mayor, con anterioridad a la construcción gótica, desde 1085 hasta fines del siglo XIII, existió una organización espacial propia de una ecclesia christianorum en el interior de la mezquita maurorum, según se recoge en la documentación. La construcción del coro gótico perpetuó la disposición cristiana habida anteriormente en la mezquita.
Se conjugan así dos corrientes, la autóctona de la mezquita de Toledo y la foránea de Santiago de Compostela. El esquema toledano se repite en la catedral de Sevilla, lo cual se explica en parte por la vinculación entre ambas bajo Fernando III el Santo desde la conquista en 1248.
El coro constituye uno de los conjuntos más bellos y armoniosos conjuntos corales del arte español, a pesar de los distintos estilos que lo integran. Corre por toda la altura, sirviendo de coronamiento a los tres muros que lo cierran por el testero y los costados, una ancha tribuna con el antepecho de hierro dorado, en el que están emplazados dos magníficos órganos, que se analizarán más adelante. El espacio abierto hacia la capilla mayor se cierra con una espectacular reja, que estuvo dorada y plateada como la que cierra la capilla mayor, y se asienta sobre el segundo de los dos escalones que elevan el pavimento coral.
Es obra de Francisco de Villalpando, que la contrató en 1551 y fue concluida por su hermano Rui Díaz del Corral en 1564, por fallecimiento de aquél en 1561. Las armas del cardenal Siliceo, en el centro de la misma, y las de Diego López de Ayala, el Obrero, pregonan su identidad. No se silencia la figura del emperador Carlos V en una lápida estampada en el coronamiento, en la que se refiere la fecha, 1548, a la que se unen otras dos, con las inscripciones PROCUL ESTO PROPHANI (Alejaos de mí, profanos) y PSALE ET PSILE (Calla y canta), repetidas sobre el friso de las dos puertas de acceso.
La reja es obra de Domingo de Céspedes, con quien colaboró el rejero Fernando Bravo. Iniciados los muros de separación del coro y las naves en el siglo XIV, debieron de construirse los asientos, pero entre 1489 y 1543 fueron sustituidos por las actuales sillerías baja y alta, las más grandiosas del país, como correspondía a la riqueza de la sede y del cabildo, así como al numeroso clero que acudía diariamente a cantar las horas.
Se dividía en dos coros: el coro del arzobispo, al lado izquierdo (en dirección al fondo del coro) y coro del Deán, al derecho. La sillería baja, relata la conquista de Granada en relieves prácticamente contemporáneos a la contienda, mientras la sillería superior, renacentista, recoge la genealogía de Cristo a partir de los evangelios de Mateo y Lucas, así como diversos patriarcas del Antiguo Testamento, además de la inclusión del santoral con especial preponderancia de los santos toledanos. La cerca exterior que cierra el coro se orna con el programa iconográfico de los dos primeros libros del Pentateuco, Génesis y el Éxodo. Los cincuenta y seis relieves que la conforman apean sobre una columnata para la que presumiblemente se reaprovecharon los fustes de mármol de la mezquita sobre la que se asienta la catedral.
La cerca toledana presenta un paralelismo con la clôture de Notre-Dame de París, donde se desarrolla un programa iconográfico del Antiguo y el Nuevo Testamento, en el que Dorothy Guillerman ha visto un sentido eucarístico y político. El programa toledano se aplica a otros conceptos. El carácter regio de la obra francesa se torna social, pasando lo judío a compartir protagonismo con las creencias cristianas. No en vano Toledo era la ciudad de las tres religiones.
En Toledo, la relación con la liturgia eucarística se sustituye por la liturgia pascual como se infiere de la representación del programa iconográfico. Las plagas de Egipto, que en el resto de Europa carecen de especial interés, en Toledo adquieren un rango iconográfico muy importante. Si en la Haggadah de Sarajevo se figuran en su totalidad, en Toledo se plasman siete, apreciándose un marcado carácter reiterativo. He contabilizado diversos programas paralelos al del Génesis y el Éxodo en el trascoro de Toledo (fig. 3); entre ellos el de Santa María de Pontevedra es bastante significativo en el contexto cristiano. En ambos conjuntos he observado un claro paralelismo en cuanto a la finalidad litúrgica. El número de escenas en uno y otro templo resulta desproporcionado. A los cincuenta y seis episodios en Toledo corresponden doce en la iglesia de Pontevedra, donde se observa un claro carácter sintético. He establecido la correspondencia entre uno y otro conjunto en la distribución de los relieves.
ÁNGELA FRANCO MATA
http://www.academiagallegabellasartes.org/gestor/archivos/113-166AngelaFranco(1).pdf
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